Em 01 de junho de 1967, chegava às lojas da Inglaterra e dos Estados Unidos o disco de maior impacto cultural já lançado no rock em todos os tempos: Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band, a obra-prima psicodélica dos The Beatles, a famosa banda britânica. Embora não seja necessariamente o melhor álbum do quarteto de Liverpool, é com certeza sua obra mais importante, que causou maior impacto em sua era e que deixou um legado cultural enorme.

Por isso, o HQRock traz esse Dossiê especial sobre o disco, destrinchando os elementos mais importantes de sua criação e recepção. Então, pegue sua guitarra, faça uma série de colagens sonoras, crie um monte de efeitos de som e venha conhecer a história do maior clássico musical do século XX. Ah, não custa lembrar: este post foi originalmente publicado em 2012 (nas comemorações dos 45 anos de seu lançamento) e foi atualizado desde então.

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Capa de Sgt. Peppers, um dos discos mais importantes da história.

Nos dias de hoje, é preciso dizer que talvez a simples audição do disco não revele sua importância histórica, afinal, os referenciais culturais podem ser desconhecidos do ouvinte e a tecnologia tão inovadora do álbum em sua época foi, obviamente, superada com o passar das décadas. Mas com certeza, haverá pistas caso o ouvinte estiver atento. Primeiro, é preciso entender que Sgt. Peppers nem é o melhor álbum dos Beatles, que lançaram obras melhores antes (Revolver, de 1966) e depois (Abbey Road, de 1969), mas nenhuma foi mais importante do que Sgt. Peppers. Por quê?

Porque Sgt. Peppers representa uma revolução cultural. É uma obra que mudou definitivamente o panorama musical mundial e se impôs como principal referência musical imbatível por pelo menos uma década. Para entender essa revolução, é preciso se atentar a dois aspectos: o contextual e o da obra em si. Vamos lá!

O Verão do Amor

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Cartaz de show do Pink Floyd no Marquee Club, em 1966, antes mesmo da estreia fonográfica da banda.

O principal marco do rock dos anos 1960 – e sua grande distinção do movimento anterior (dos anos 1950, aquele de Elvis Presley e Chuck Berry) – foi balizar de modo nítido duas características fundamentais relacionados ao gênero musical: 1) que ele era uma ruptura da juventude em relação à geração de seus pais; 2) que era não somente uma nova forma de arte, mas uma nova estética, que também se contrapunha àquele em vigor na época.

O primeiro ponto se relaciona ao fato da juventude estar emergindo como um novo ator social no cenário ocidental, passando a ocupar espaços sociais aos quais antes não participava, como a política e a produção (e não somente consumo) de cultura. O segundo ponto, mais profundo, mas inteiramente relacionado ao primeiro, como uma consequência, se relacionava ao fato desse novo ator social, a juventude, trazer consigo novos códigos simbólicos que iriam substituir os antigos. É por isso que o rock dos anos 1960 é revolucionário: porque se insere em um contexto maior que produziu uma nova estética para romper com a anterior, que se materializou não somente nesse rock dos anos 1960, mas também, em vários outros movimentos culturais-artísticos (movimento beatnick, o cinema de autor da nova Hollywood, o tropicalismo, o cinema novo…) e políticos (a nova esquerda, os movimentos de maio de 1968, os Panteras Negras, o feminismo, os estudantes secundaristas contra a Ditadura Militar no Brasil etc.).

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Depois dos britânicos, os americanos The Byrds foram dos primeiros a adotar o visual psicodélico cheio de cores.

No campo específico do rock, toda essa “revolução” já estava implícita no movimento inaugural desse movimento: a Invasão Britânica, quando o rock renasceu na Grã-Bretanha no início dos anos 1960 e gerou uma geração fantástica de bandas e artistas, como The Beatles, The Rolling Stones, The Animals, The Yardbirds, The Who e muitos outros. O rock desses grupos não era o mesmo daquele “outro” rock dos Estados Unidos da década anterior: era mais radical, mais próximo (musicalmente) de suas raízes nas culturas marginais; mas ao mesmo tempo, mais elaborado, mais autoconsciente. Inicialmente localizado, a Invasão Britânica fez jus ao seu nome quando esses artistas literalmente invadiram os Estados Unidos, em 1964, e, por meio deste, alçaram seu som ao resto do mundo.

Com isso, os EUA, que já haviam deixado de produzir rock de maneira maciça desde o fim da década de 1950, encampou um movimento para trazer o gênero de volta à tona e dar uma “resposta” aos britânicos, nascendo a Reação Americana, que, em 1965, lançou artistas espetaculares, como Bob Dylan, The Byrds, Simon & Garfunkel, The Mamas and the Papas e Beach Boys.

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Cartaz psicodélico do clube Whiskey-A-Go-Go traz shows de The Doors e The Byrds.

Inicialmente, Invasão Britânica e Reação Americana se situaram como movimentos distintos, mas a autoinfluência (em ambos os sentidos) permitiu reuni-los dentro de uma movimentação estética maior que culminou com o psicodelismo já em 1966. Este consistia simplesmente em radicalizar os pressupostos já implícitos desde o início: a amplificação dos instrumentos, a distorção da guitarra, a busca por efeitos sonoros inéditos, letras mais conscientes etc. E um dos principais canais para direcionar toda essa mudança foi justamente o vínculo com as drogas psicodélicas que se popularizavam ao mesmo tempo. A combinação de álcool, maconha, LSD e outras pílulas mágicas que “alteravam a consciência” levaram a esses artistas a extrapolar uma nova visão estética pautada em cores berrantes e distorção da realidade, que era uma maneira de tentar expressar os efeitos psicológicos daquelas substâncias.

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O guitarrista Brian Jones, dos Rolling Stones, em toda a sua pompa psicodélica.

Com isso, o rock nascente mudou. As letras passaram a trazer mensagens cifradas, os efeitos sonoros levavam os artistas (e os ouvintes à reboque) para novos estados de consciência, as canções começaram a se tornar mais complexas, os arranjos adotaram situações não-ortodoxas, novos instrumentos (cítaras indianas, instrumentos medievais; outros de origem sinfônica, como flautas, trompas, violinos e violoncelos; e novas invenções tecnológicas, como os primeiros teclados eletrônicos) se agregaram ao básico do rock (guitarra, baixo, bateria e às vezes pianos).

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Assim, discos como Rubber Soul (1965) dos Beatles, Aftermath (1966) dos Rolling Stones, Pet Sounds (1966) dos Beach Boys e Fresh Cream (1966) do Cream (banda do guitarrista Eric Clapton) vinham carregados dessa nova textura.

O lançamento de Sgt. Peppers em 1967 não somente cristalizou essa tendência, como a radicalizou, mostrando o produto mais bem-acabado do psicodelismo e o seu sucesso esmagador – bateu o recorde de 11 semanas em primeiro lugar das paradas da revista Billboard, a mais importante dos EUA – expandiu o movimento para um público muito maior do que seus antecessores. Além disso, justamente a partir de Sgt. Peppers, os Beatles e o rock começaram a deixar de ser vistos como “coisa de criança” para serem percebidos como uma nova movimentação estética, uma contracultura e a ganhar ares de “arte séria”.

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Capa de Disraeli Gears do Cream.

Entretanto, Peppers era parte de um contexto e não é coincidência que o ano de 1967 viu nascer alguns dos não apenas melhores produtos do psicodelismo, como também de toda a produção do rock clássico, como Are You Experienced? o disco de estreia do The Jimi Hendrix Experience; The Piper at the Gates of Down também a estreia do Pink Floyd; o álbum de estreia homônimo do The Doors; e outras produções de bandas como The Spencer Davis Group, Traffic, Jefferson Airplane, Cream, Rolling Stones, The Byrds etc.

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O guitarrista Jimi Hendrix foi um dos maiores marcos do psicodelismo.

Com suas características fortes, o movimento psicodélico já perdeu suas forças a partir de 1968, mas sua essência se manteve ao longo de todo o período restante do rock clássico, levando àquela sonoridade típica do Festival de Woodstock (de 1969) e ao surgimento de novos subgêneros do rock, como o blues rock, o hard rock e o rock progressivo, seu filho mais fiel. Mesmo assim, o experimentalismo típico do psicodelismo continuou a ser a espinha dorsal do rock clássico até mais ou menos 1977, quando a popularização do movimento punk – explicitamente contra esse pensamento psicodélico – resultou não somente no fim do rock clássico, como também na popularização de um outro espírito no rock, agora mais ligado à simplicidade e à integridade (moral, estética, política etc.).

O Impacto do Álbum

Por que Peppers é tão cultuado? Porque apesar de todos os álbuns citados acima serem geniais, Peppers trazia um senso estético e uma abordagem inovadora muito forte, além de uma busca por novas texturas, efeitos e arranjos impressionantes. A gravação tomou seis meses, quando o normal era durar apenas dois. Os Beatles mergulharam de cabeça na produção de novas canções e passavam semanas inteiras para gravar cada uma delas, criando uma série de efeitos especiais, novas técnicas de gravação e arranjos não-ortodoxos dentro de um projeto artístico arrojado – e por que não dizer? – pretencioso; conscientemente orientado para a inovação, para o extrapolamento do que era “normal” em busca de “fazer algo que nunca tinha sido feito antes”. E eles conseguiram exatamente isso!

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Os Beatles gravando o álbum Sgt. Peppers.

Em termos técnicos, vale destacar o uso da “redução”, uma técnica criada pelo produtor George Martin e o engenheiro de som Geoff Emmerich que permitia ampliar o leque de sons limitado à mesa de quatro canais que dispunham nos estúdios Abbey Road, da EMI, em Londres.

Aos leigos é importante informar que o “canal” consiste em uma trilha de som que pode ser manipulada individualmente, ou seja, pode ser aumentada ou diminuída, mexida em seus graves ou agudos, enfim, realizar ações de mixagem. Num mundo ideal, cada instrumento deveria ser registrado em um canal para poder ser manipulado sonoramente independente dos demais. Se bateria e baixo são gravados no mesmo canal, então, se você manipular o som para aumentar o volume da bateria no registro, o baixo vai aumentar junto, porque estão “colados” um no outro.

Brian Epstein, George Martin e Geoff Emerich (mais uma moça não identificada) na sala de controle de Abbey Road: o empresário, o produtor e o engenheiro de som dos Beatles.

Mas nos anos 1960, a tecnologia de gravação ainda era muito restrita em relação a que temos hoje. (Hoje, com a gravação digital, não há limites para o número de canais e artistas de renome internacional lançam canções com 40 ou 70 canais, por exemplo). Nos tempos de fita analógica, tudo era mais restrito: quando os Beatles entraram em estúdio pela primeira vez, em 1962, a EMI dispunha de apenas 2 canais! Ou seja, baixo, bateria e vocais em um canal; guitarras, vocais e piano ou gaita em outro canal. Todo o ajuste de som (volume, graves e agudos, efeitos, reverberação, latência etc.) tinha que ser feito antes da gravação, no calibre do equipamento, pois os recursos de pós-gravação (ou pós-produção) eram muito restritos.

No seu segundo álbum, em 1963, conseguiram avançar para uma nova mesa de 4 canais. Em 1967, já existiam nos EUA estúdios com mesas de 8 canais, mas não na Inglaterra, e os Beatles estavam dispostos a explorar mais sonoridades em suas canções, com mais instrumentos e mais efeitos, exigindo mais espaço na fita. Assim, foi criada a técnica da redução por Martin e Emmerich.

A redução consistia em fazer a gravação normal em quatro canais (geralmente, guitarras, baixo e bateria, cada qual em um canal) e depois comprimir os sons (depois de manipulados) em um número mais restrito de canais (um ou dois), de modo que sobravam mais canais livres para por novos sons. Esse processo produzia ruído e a cada vez que era repetido diminuía a qualidade da gravação original “reduzida” (comprimida) nos canais, mas Martin e Emmerich foram habilidosos o suficiente para controlar os danos e deixá-los, na maioria das vezes, imperceptíveis ao ouvinte.

Outro truque foi ampliar o som do contrabaixo, quase sempre tocado por Paul McCartney. A gravadora EMI impunha um limite de decibéis aos quais podiam registrar o som do baixo, mas os Beatles decidiram ignorar a regra, inspirados nos sons mais fortes de baixo gravados por músicos negros nas gravadoras Motown e Atlantic. Além disso, experimentaram em vez de registrar o instrumento por meio da colocação de um microfone no autofalante de um amplificador (que era a mesma técnica das guitarras), simplesmente ligar o baixo direto na mesa de gravação, o que dava um registro mais alto e definido do instrumento (pois não tinha a interferência do ambiente). Por outro lado, a técnica o fazia perder textura (captada pelo microfone interagindo com o estúdio, a caixa de som e o deslocamento de ar) e a solução foi simples: gravar os dois sons ao mesmo tempo (da caixa e da mesa) e combiná-los na fita, a fim de que tivesse as qualidades de ambas as técnicas: volume, nitidez e textura.

As composições da dupla John Lennon-Paul McCartney também procuraram explorar novos caminhos e temas, saindo do esquema “canções de amor” para letras mais reflexivas, intimistas e até existencialistas, dotadas – talvez de modo não intencional – de nostalgia.

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George Harrison e Paul McCartney discutem detalhes de um arranjo nas gravações do disco.

O álbum foi precedido por um compacto com as faixas Penny Lane/ Strawberry Fields forever, lançado em fevereiro de 1967, que causou grande impacto no mundo por causa da diferença em relação à sonoridade típica dos Beatles. Se por um lado foi um erro lançá-las em single – porque a banda era caxias demais e, portanto, não repetia canções lançadas em singles dentro de seus álbuns, de modo que estas ficaram de fora de Peppers – por outro, lançou duas canções muito fortes para mostrar o que estavam fazendo e o que vinha a seguir. Mas visto em retrospecto, teria sido melhor ter lançado apenas uma delas com uma faixa “mais fraca” no Lado B.

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A belíssima capa do compacto Penny Lane/ Strawberry Fields Forever.

Particularmente Strawberry Fields forever, é uma das melhores faixas dos Beatles. Composta por John Lennon é, na verdade, uma canção folk de temática onírica e existencialista sobre algum momento de uma infância perdida, mas terminou se transformando, por conta de seu arranjo, em uma canção cheia de instrumentos estranhos e sonoridades fascinantes, emoldurada por uma das mais belas melodias já escritas. Ter sido lançada em single a excluiu automaticamente de Sgt. Peppers (os Beatles tinham por costume não repetir o lançamento de faixas), o que chega a ser uma pena, pois é uma grande canção.

Penny Lane também é uma canção fantástica, com sua narrativa surrealista e irônica sobre a vida nos subúrbios das grandes cidades britânicas.

A imprensa sabia que os Beatles estavam gravando um disco “especial” e a expectativa por seu lançamento era enorme não só por isso, mas pelo altos picos alcançados anteriormente com o álbum Revolver (1966) e aquele single de Penny Lane/ Strawberry fields forever levou tudo à estratosfera. A própria banda distribuiu uma cópia demo entre seus amigos – que incluíam gente como Jimi Hendrix, Eric Clapton, Mick Jagger, Bob Dylan… – e o disco já era um fenômeno sem mesmo ter sido lançado. Quando saiu oficialmente, foi um impacto cultural jamais sentido no mercado fonográfico.

O disco funcionava como se fosse um concerto – iniciava com os sons de uma plateia esperando a apresentação e uma música ambiente de fundo, seguida de uma canção forte de abertura; as faixas se conectavam entre si (uma acabava “dentro do início da outra”) e uma temática emergia sobre uma tal de Banda do Sargento Pimenta do Clube dos Corações Solitários, que tinha mais de 20 anos de experiência e era liderada pelo “primeiro e único” Billy Shears, e as canções pareciam tratar do passado, de um sentimento de revisionismo da vida, quase como numa crise de meia idade; até que uma canção reprise da primeira faixa anuncia que o show vai acabar, o público aplaude; e a banda volta para um bis melancólico, mas de fim épico.

Não bastasse essa estrutura inovadora, cada canção tinha suas particularidades, cheias de efeitos sonoros (público, palmas, sinos, animais correndo), sons estranhos (chiados, serragens, zunidos) e timbres bizarros (órgãos e guitarras alteradas, instrumentos indianos), formando uma colcha sonora totalmente incomum. Não eram apenas canções executadas por uma banda, mas criações típicas das trucagens em estúdio, cheias de estímulos sonoros a cada virada, a estrofe, pegando o ouvinte de surpresa e fazendo todos pensarem: “como eles fizeram isso?”, “que som é esse?”, “o que é isso?”.

Por trás desse pacote, os Beatles ainda eram os Beatles: lindíssimas melodias, instrumentos bem tocados, vocais maravilhosos (e cheios de efeitos) e letras muito interessantes. As mensagens psicodélicas não estavam somente na sonoridade cheia efeitos, mas nas letras, que remetiam a cores e surrealismo, mensagens cifradas, mistério, ironia e – de novo – nostalgia. Não apenas a tal banda do Sargento Pimenta remetia a um passado glorioso (que tinha passado?) na faixa-título (e sua reprise), mas a reflexão sobre o que passou estava presente o tempo todo, sobre os tempos da escola (Getting better), sobre a menina que foge de casa (She’s leaving home) e sobre a infância (Good morning, good morning); passado até invertido em um futuro imaginário (When I’m 64) aliados à reflexão sobre a vida, seja carregada de autoconhecimento (Within’ you without you) ou de ironia (A day in the life); e a descrição de um circo antigo (For the benefits of Mr. Kite), que remete às festas e quermesses que parecem ser os espaços de apresentação da tal banda fictícia; sem esquecer do puro libelo psicodélico de Lucy in the sky with diamonds e sua garota que voa nos céus com olhos de caleidoscópio.

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A contracapa de Peppers traz as letras das canções pela primeira vez na história.

Além de seu conteúdo musical, Sgt. Peppers também é um marco plástico, por causa da embalagem do disco. A famosa capa ainda é uma imagem poderosa, com a banda ladeada de algumas das figuras mais influentes da modernidade (e alguns ídolos pop). Não bastasse isso, o álbum vinha com o conceito de encarte: a capa era dupla (se abria em duas) e mostrava uma bela imagem da banda (veja abaixo) e havia um painel de papelão com imagens para ser recortada.

Imagem exibida quando se abria a capa dupla do disco.

Outra grande inovação do disco foi ser o primeiro a trazer as letras das canções impressas! Algo tão usual nos dias de hoje nasceu também em Peppers, aparecendo na quarta capa.

As Faixas

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Buscando novas sonoridades.

Apesar de algumas canções realmente clássicas, Sgt. Peppers é um disco que se destaca mais no conjunto da obra do que em canções separadas. Mas vamos analisar aqui o álbum faixa a faixa.

Sgt. Peppers Lonely Heart Club Band

(John Lennon, Paul McCartney)

  • Lennon: vocais de apoio, guitarra;
  • McCartney: vocais principais, baixo, guitarra solo;
  • Harrison: vocais de apoio, guitarra complementar;
  • Starr: bateria;
  • Músicos convidados:
  • George Martin: órgão
  • Quarteto de Cornetas Francesas

O álbum inicia-se com um som ambiente, um acordeon e uma plateia, parece um circo, então entra a forte faixa-título, um rockão cheio de guitarras distorcidas que apresenta uma nova “identidade ” para os Beatles, a banda do Sargento Pimenta. Os Beatles eram uma banda de rock desde o início, mas a sonoridade da guitarra – distorcida e alta – explodindo nos altos-falantes era uma novidade e estava sintonizada com as novidades da época, como o Cream de Eric Clapton, The Jimi Hendrix Experience e Jeff Beck à frente dos The Yardbirds.

A canção foi composta principalmente por McCartney que tinha essa ideia de dar aos Beatles uma “nova identidade” e com isso se sentirem livres para fazer o que quiserem no disco. Lennon contribuiu na parte do meio e na letra, inclusive, é ele quem faz a voz principal da terceira parte, antes da canção repetir a estrutura do primeiro estrofe. Peppers (a canção) foi gravada no dia 03 de março de 1967, em nove takes, embora apenas o primeiro e o último tenham sido completos. A versão master é o 9º take, que recebeu os overdubs, incluindo, as Cornetas, no dia 06 do mesmo mês.

É Paul McCartney quem faz a guitarra solo da faixa Sgt. Peppers. (E em várias outras do disco).

Em vista da inação de George Harrison, no geral totalmente desinteressado no conceito do álbum, sua participação foi meramente simbólica, tocando uma guitarra que serve apenas para escudar a de John Lennon, cuja base aparece em primeiro plano. Era para Harrison fazer a guitarra solo nos overdubs, mas ele não conseguiu criar nada interessante (ou não quis), e no fim, foi o próprio McCartney quem executou a guitarra solo distorcida que permeia a faixa, usando o mesmo estilo que adora na faixa Taxman, do álbum anterior (Revolver), que também era sua. Ele toca uma Epiphone, o mesmo modelo que Lennon usava.

O curioso de Peppers (a canção) é que ela combina de modo sensacional essa pegada mais hard rock com o clima circense que a mini-abertura e a capa do disco sugerem, com as Cornetas e o órgão “explodindo” também no meio da faixa. A letra passa a imagem do “conceito” que abraça o disco, com o narrador convidando a todos a chegar perto do palco para a apresentação da Banda dos Corações Solitários do Sargento Pimenta, que teria 20 anos de estrada e era adorada por todos, e cujo o grande destaque era o vocalista, o “primeiro e único” Billy Shears.

Ringo Starr e Paul McCartney dividem um piano.

With a Little Help from My Friends

(John Lennon, Paul McCartney)

  • Lennon: vocais de apoio, guitarra base e cowbell;
  • McCartney: vocais de apoio, piano, baixo;
  • Harrison: vocais de apoio, guitarra complementar;
  • Starr: vocais principais, bateria e pandeiro;

A primeira faixa não tem fim, pois se emenda praticamente sem cortes com esta canção cheia de referências às drogas e à união entre colegas, a camaradagem dos “iniciados”, cantada pelo baterista Ringo Starr. O efeito da emenda com a anterior cria a ideia de que é Ringo quem “interpreta” Billy Shears, o que casou como uma luva no pretenso conceito do álbum. No final da faixa título, McCartney anuncia Billy Shears, e entra um tipo de vinheta, de ritmo pulsado, repetindo o nome do cantor fictício (que já é parte da faixa seguinte) e quando a vinheta para, os instrumentos “sobram” um pouco e começa With a little help…

A faixa foi iniciada por McCartney, que criou a estrutura principal, enquanto Lennon criou a ponte na qual entram os backing vocals (“do you need anybody?”). Uma curiosidade é que essa faixa inicialmente não tinha título e era chamada de Bad Finger Boogie nas sessões de gravação, porque Lennon estava com um dos dedos machucados, o que o obrigou a usar uma montagem mais simples na estrutura de acordes para fazer a base.

Na gravação, novamente desinteressado, Harrison ficou improvisando dedilhados que, na mixagem final, praticamente não aparecem, exceto em um ou outro trecho. O que se houve principalmente, em termos de instrumental, é a sólida base da guitarra de Lennon e o piano de McCartney, com o baixo sobregravado deste pulsando as notas principais.

With a little help… é uma canção simples, com poucos acordes, mas possui charme e belíssimos vocais de apoio de Lennon e McCartney, com a voz do primeiro em primeiro plano. Porém, a faixa ficaria muito mais famosa três anos mais tarde quando regravada por Joe Cocker e usada no Festival de Woodstock, virando símbolo do festival e da própria Woodstock Nation, com sua mensagem de união hippie.

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Lucy in the Sky with Diamonds

(John Lennon, Paul McCartney)

  • Lennon: vocais principais, piano, guitarra principal;
  • McCartney: vocais de apoio, órgão, baixo;
  • Harrison: vocais de apoio, violão, tamboura;
  • Starr: bateria e bongôs;

Em seguida, vem outro petardo clássico, com Lucy in the sky with diamonds, com sua letra onírica que fala de uma misteriosa garota que está no céu com diamantes, tem olhos de caleidoscópio e parece um sonho, que causou sensação por suas iniciais formarem LSD, embora o próprio John Lennon, autor da canção, tenha afirmado ser coincidência.

Embora nunca tenha negado o uso de drogas e LSD e sua influência, Lennon sempre insistiu que esse  não foi o caso em relação a Lucy, que teria sido inspirada no desenho feito por seu filho Julian, de apenas três anos na época, retratando uma mulher voando em meio a um cenário colorido. Realmente, o menino usou uma Lucy de verdade, sua colega de classe Lucy O’Donnell, e o desenho existe. Então, deve ser verdade. Segundo o próprio Lennon (que fez faculdade de Belas Artes e era um habilidoso desenhista), ele ficou maravilhado com a arte do filho e perguntou o que era, com Julian respondendo: “É Lucy, no céu, com diamantes!”.

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O desenho original de Julian aos 3 anos de idade, em 1967.

Mas a canção pronta, com sua letra cheia de referências surreais e cores fortes com “árvores de tangerina, céus de geleia”, “flores de celefone em amarelo e verde, crescendo além de sua cabeça”, “a garota com olhos de caleidoscópio”, “o táxi feito de jornal que aparece na praia”, “as gravatas espelhadas” e tudo mais, combinaram mesmo com o clima psicodélico da época e do disco.

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Essas famosas fotos dos Beatles gravando Peppers são justamente da gravação de Lucy in the Sky with Diamonds.

A gravação de Lucy trouxe uma peculiaridade às sessões dos Beatles. Segundo Mark Lewisohn, maior especialista nas gravações da banda, o quarteto de Liverpool raramente ensaiava para fazer suas gravações. As canções eram distribuídas dias antes em versões demo (tocadas no violão ou no piano) para os demais aprenderem suas partes, e já no estúdio de gravação faziam algumas passagens rápidas para ver se estava tudo “ok”, começando as gravações imediatamente para aproveitar a espontaneidade dos músicos. Mas Lucy tinha uma estrutura diferente, inclusive, com uma mudança grande de compasso: os versos em 3/4 e o refrão em 4/4; e o grupo decidiu gastar toda a noite de 28 de fevereiro de 1967 para ensaiá-la.

A tamboura indiana.

As gravações propriamente ditas começaram no dia seguinte, 01 de março, na qual fizeram a base (Lennon/ piano, McCartney/ órgão lowrey [com efeito para ter aquele som distorcido da introdução], Harrison/ violão, Starr/ bongós) e, no dia 02, registraram os overdubs, com Lennon acrescentando a guitarra principal; McCartney o baixo; Starr, a bateria completa; e Harrison a tamboura, um instrumento de cordas indiano parecido com a cítara, que cria aquele belo ruído de fundo na segunda metade dos estrofes. Inclusive, o uso do instrumento indiano faz este ser o primeiro destaque instrumental de Harrison no disco, seguindo a ordem padrão das faixas.

Lucy se tornou uma importante canção dos Beatles e muito apreciada pelo público ao longo dos anos. Ela ganhou uma homenagem incrível quando em 1974 foi encontrado o fóssil do que era então o ancestral mais antigo da raça humana, o Australopitecos afarensis, que viveu há mais ou menos 4 milhões de anos atrás. Segundo os paleontólogos, quando ocorreu a descoberta, o rádio tocava a canção dos Beatles e, por ser uma ossada do sexo feminino, o fóssil foi batizado informalmente de Lucy. Hoje, Lucy está no Museu de História Natural de Londres e é um exemplar fundamental de reconstrução da evolução humana.

E teve até um desdobramento: quando antropólogos brasileiros encontraram a ossada mais antiga do país, com 11 mil anos de idade, em homenagem à Lucy, a chamaram de Luzia, ossada que estava no Museu Nacional, no Rio de Janeiro, até este ser destruído pelo incêndio de 2018.

Elton John e John Lennon tocaram Lucy in the sky… ao vivo em 1974.

A canção também ganhou uma célebre versão de Elton John em 1974, inclusive, com participação especial de Lennon, nos vocais e na guitarra havaiana. A dupla Lennon e John até tocaram a faixa ao vivo num concerto no Madison Square Garden, no dia de Ação de Graças daquele ano, no que foi uma das últimas apresentações ao vivo do ex-Beatles.

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Lucy (ex-O’Donnell) Vooden, a verdadeira Lucy no céu com os diamantes.

Voltando ao tema da inspiração há uma história curiosa, mas triste: em 2009, Julian Lennon (que foi um cantor de sucesso nos anos 1980 e hoje é fotógrafo) descobriu que sua antiga amiga Lucy O’Donnell (agora) Vodden sofria de Lupus e estava morrendo em um hospital. O filho do beatle gravou um EP especial com uma gravação da canção e a lançou para arrecadar fundos para uma fundação que ajuda portadores da doença. Na ocasião, ficou público que ele havia perdido o desenho original, que só seria achado anos depois e comprado pelo guitarrista do Pink Floyd, David Gilmour, em um leilão. Lucy Vodden morreu naquele mesmo ano.

Getting Better

(John Lennon, Paul McCartney)

  • Lennon: vocais de apoio, guitarra base;
  • McCartney: vocais principais, baixo, piano, guitarra complementar;
  • Harrison: vocais de apoio, violão, guitarra, tamboura;
  • Starr: bateria e bongôs.
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John Lennon tira sons psicodélicos de sua guitarra Epiphone.

Após Lucy…, o disco dá origem a um novo bloco de canções menos conhecidas, com Getting better à frente. A canção merecia ser mais famosa, pois é um rock excelente com uma letra impressionante: um rapaz faz uma autocrítica sobre ter sido violento no passado, mas agora quer ser um ser humano melhor. Tudo isso embalado por um arranjo de ritmo marcado e um par de guitarras (uma bem aguda outra bem grave) martelando os acordes. No fim, um piano se junta à dupla fazendo um trio e (por causa da modificação do som) demora algum tempo para perceber que é um piano e não outra guitarra.

A composição de Getting better é um bom exemplo de como a dupla Lennon e McCartney funcionava: o segundo iniciou a canção, com frases como “está melhorando o tempo todo”; mas Lennon criou a parte do meio com a menção de que “eu havia sido violento na época da escola” e dando outra dimensão à faixa.

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McCartney usa uma Fender Telecaster no lugar da tradicional Epiphone.

Apesar da canção parecer simples, na verdade exigiu um grande trabalho de mixagem, afinal, a banda trabalhava apenas com uma mesa de 4 canais. A gravação começou no dia 09 de março, com a base (guitarras, bateria e o piano de McCartney), cada músico registrado em um canal; mas no dia seguinte, todos esses sons foram comprimidos em um único canal, para dar espaço para as regravações. No dia 10, McCartney gravou o baixo e Starr refez a bateria, com ambos ocupando o canal 2, mas em seguida “dobrados” para o canal 3 também. O último canal foi preenchido com uma tamboura de Harrison. Mas a banda precisava de espaço na fita para gravar os vocais, então, os canais 2 e 3 (baixo e bateria dobrados) foram reduzidos para apenas o canal 2; e a tamboura foi mixada junto com o canal 1 (que já tinha a base do primeiro dia).

No dia 21 de março, o grupo usou os dois canais livres para gravar o vocal principal de McCartney e os backings de Lennon e Harrison, mas após a maior parte do trabalho ter sido completada ocorreu um pequeno (e famoso) incidente: Lennon estava com dor de cabeça e tomou um comprimido, mas se confundiu e, em vez de uma aspirina ou tylenol, ingeriu uma pílula de LSD! O músico era um usuário voraz da droga, mas nunca a tomava no estúdio, pois era impossível trabalhar chapado. Quando começou a passar mal, o produtor George Martin (que não estava entendendo nada), se dispôs a levar Lennon para “tomar um ar fresco”, enquanto McCartney e Harrison permaneceram trabalhando nos backings vocals ao lado do engenheiro de som Ken Townshend. Após alguns instantes, Martin voltou e a os outros dois beatles perguntaram onde Lennon estava, e Martin disse que o tinha deixado no telhado, pegando uma brisa. Horrorizados, McCartney e Harrison largaram os microfones e saíram correndo, com medo de que o amigo chapado simplesmente decidisse voar do telhado. Lennon estava apreciando as estrelas e dizendo: “Elas não estão fantááááááásticas hoje?”.

Ah, mas o trabalho em Getting better não tinha terminado, não: a banda ainda voltou ao estúdio no dia 23 e mixou todos os vocais no canal 3, deixando o 4 para mais uma sessão de regravações de guitarra (Lennon), bongôs (Starr), palmas (Harrison) e outro piano (McCartney). Outra vez, Harrison ocupou um lugar totalmente secundário nas sessões.

George Martin e Paul McCartney dividem um órgão discutindo arranjos do disco.

Fixing a Hole

(John Lennon, Paul McCartney)

  • Lennon: vocais de apoio, baixo;
  • McCartney: vocais principais, cravo (harpchord), baixo complementar, guitarra solo;
  • Harrison: vocais de apoio, guitarra;
  • Starr: bateria e marracas;
  • Músico convidado: George Martin, cravo (harpchord).

Esta é uma faixa algo banal sobre consertar um buraco no telhado em meio à chuva. A letra, contudo, foi (erroneamente) interpretada como uma referência às drogas ejetáveis e causou algum frisson. O arranjo é comandado por um cravo (tocado por McCartney), um baixo incrível (Lennon) e um solo de guitarra carregado de efeitos de saturação bem interessante (de novo McCartney) que parece saltar para fora da faixa.

A gravação, como de costume, não foi simples: a banda começou usando outro estúdio, o Regent Sound Studio, porque Abbey Road não estava disponível na noite de 09 de fevereiro, quando gravaram a base da faixa em apenas dois takes, com McCartney no cravo, Lennon no baixo, Harrison na guitarra e Starr na bateria. Eles voltaram à canção apenas no dia 21 daquele mês, já em Abbey Road, mas além da guitarra solo (tocada por McCartney), a banda terminou regravando os mesmos instrumentos da base, mas com o produtor George Martin fazendo um outro cravo e McCartney um outro baixo. Na mixagem, as duas bases (dos dias 09 e 21) foram combinadas, cada uma em um canal e tocando paralelamente, de modo que, se ouvinte prestar atenção, notará que há dois cravos e dois baixos cada qual em um lado

Imagem do encarte do disco.
Imagem do encarte do disco.

She’s Leaving Home

(John Lennon, Paul McCartney)

  • Lennon: vocais de apoio;
  • McCartney: vocais principais;
  • Músicos convidados: quatro violinos, duas violas, dois violoncelos, baixo e harpa.

A canção seguinte é a bela e desconhecida She’s leaving home, o hino de todos aqueles jovens que saíram de suas casas para viver uma vida mais livre (e hippie) no fim dos anos 1960. A letra fantástica narra a história de uma garota que deixa uma carta para os pais e sai de casa de fininho de madrugada para viver longe com um cara que trabalha na loja de carros. (Notaram o aspecto operário do tema? Típico dos Beatles…). O narrador toma o ponto de vista da garota (entoado na voz principal por McCartney), mas a letra também dá espaço para a opinião dos pais (no contracanto do refrão, cantado por Lennon), que não conseguem entender a miopia de seus valores morais. Um efeito incrível! O instrumental – de maneira inusual – não traz a banda em seus instrumentos, mas apenas uma orquestra em ritmo de valsa.

McCartney escreveu a canção inspirado em uma história que foi a capa do jornal Daily Mail de 27 de fevereiro de 1967, narrando que Melaine Coe, de 17 anos, havia desaparecido da casa dos pais. A manchete A-Level Girl Dumps Car And Vanishes ressaltava seus pais afirmando que “ela tinha tudo o que quisesse”, um sentimento que a canção expressaria no contracanto de Lennon, e que deixou para trás todas as suas roupas e até seu próprio carro, um Austin Martin 1100. (Ela seria encontrada 10 dias depois e arrastada de volta para casa, estava grávida e realizou um aborto).

O mais curioso de tudo é que, sem perceber, McCartney já havia encontrado a tal garota: em 1963, ela havia ganho uma competição de dança promovida pelo programa de TV Ready Steady Go, da BBC, e o beatle havia sido um dos jurados! E como se a coincidência não bastasse, Coe se encontrou com John Lennon apenas alguns dias antes de fugir de casa! Segundo narrou à Rolling Stone em 2017, ela estava na boate Bags of Neil, em Londres, com uma amiga que era de Hamburgo, na Alemanha (local no qual os Beatles fizeram longas temporadas antes da fama, entre 1960 e 1962), e disse que conhecia a banda. Coe não acreditou, mas eis que Lennon aparece na boate com um grupo de amigos e a tal amiga alemã acena para ele, ele responde, vai até a mesa delas, a reconhece, falam dos velhos tempos e as convida para sua mesa, onde passaram o resto da noite. Legal, né?

Libreto com a partitura da canção.

Coe foi entrevistada diversas vezes depois que os historiadores desvendaram a história e narrou que, apesar de McCartney ter escrito a canção usando sua imaginação, muito do que é descrito na letra combina com sua própria trajetória.

Em termos musicais, McCartney teve a ideia de gravá-la usando apenas uma condução de orquestra, como já havia feito em Eleanor Rigby, de Revolver (1966), mas quando soube que George Martin (que fizera o arranjo orquestral de todas as canções dos Beatles) não estava disponível, e estava ansioso demais para fazê-lo, o músico convidou outro maestro, Mike Leander, que escreveu o arranjo, e foi algo que magoou profundamente Martin, que meio que nunca perdoou Paul por isso. O produtor achou o arranjo antiquado e inadequado à canção e ao disco.

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Apesar disso, Martin conduziu a orquestra normalmente no dia da gravação, em 17 de março, cujo grande destaque é a arpa, tocada por Sheila Bromberg. No dia 20, McCartney e Lennon gravaram os vocais e são os únicos membros da banda a participarem da canção. Na mixagem, nos dias seguintes, Martin eliminou uma frase de violoncelo que aparecia ao fim dos refrões; e, na versão em mono, a faixa foi desacelerada, o que a deixou mais grave e melosa e baixou a tonalidade em um semitom. A mixagem em estéreo, curiosamente, manteve a velocidade normal da canção, mas nos lançamentos subsequentes do álbum foi a primeira versão que predominou. No lançamento especial de Sgt. Peppers de 2017, a velocidade (e o tom) originais foram resgatados.

Ah, quer saber mais sobre Melaine Coe? Quando se tornou maior de idade, aos 18 anos, foi embora de casa e se casou com o namorado, embora o casamento só tenha durado um ano. Depois foi para a Califórnia, namorou o ator Burt Ward (que fez o Robin na série de TV do Batman de 1966-68) e tentou uma carreira de atriz, que nunca conseguiu estabelecer. Hoje, ela vive na Espanha com seus filhos e vende joias e bijuterias dos anos 1960.

Being for the Benefit of Mr. Kite

(John Lennon, Paul McCartney)

  • Lennon: vocais principais, órgãos, harmônica;
  • McCartney: baixo, guitarra;
  • Harrison: pandeiro, harmônica;
  • Starr: bateria, pandeiro, harmônica;
  • Músicos convidados: George Martin (harmonium, órgão Lowrey, mellotron, glockenspiel), Neil Aspinal e Mal Evans (harmônicas).

Após essa beleza lírica, vem a estranha Being for the Benefit of Mr. Kite, que narra de modo jocoso um típico espetáculo circense do século XIX. O ritmo é de marcha e o arranjo replica a fanfarra que acompanha esse tipo de evento, com sopros e muitos pratos e compasso 2/2. Para completar o solo é inteiramente construído a partir da colagem aleatória de trechos de frases de teclados, criando um efeito perturbador e caleidoscópico. Um ponto psicodélico a mais. E o tema do circo dialoga diretamente com a faixa título, também.

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Lennon e o cartaz que inspirou a canção.

A canção foi composta por John Lennon, que se inspirou num velho cartaz de circo do século XIX, promovendo uma apresentação que ocorreu em 1843, em Rochdale, na Inglaterra. Lennon o comprou em uma loja de antiguidades enquanto os Beatles gravavam o clipe de Strawberry fields forever, em 31 de janeiro de 1967, num parque em Westerham, em Kent. A letra da canção basicamente lista as atrações do show que estão no cartaz.

A faixa foi gravada em sete takes no dia 17 de fevereiro, com a base, e no dia 20, Lennon e George Martin trabalharam em cima dos efeitos de órgão do solo (várias seções tocadas separadamente por Martin). Depois, nos dias 28, 29 e 31 de março, a banda retomou os trabalhos na faixa, na qual Lennon gravou o vocal principal usando um ADT (que cria um efeito artificial de eco) e a banda trabalhou em sons para a introdução, solo e finalização.

Lennon e Harrison gravas as harmônicas, enquanto Martin está em órgão ou piano.

Lennon, Harrison, Starr e os assistentes Mal Evans (roadie) e Neil Aspinal (ex-gerente de turnês e futuro Presidente da Apple Corps.) tocaram, cada um, uma harmônica (gaita de maior dimensão e som mais forte e grave) de tons bem graves, enquanto o produtor Martin registrava tudo com a fita rodando na metade do tempo, para torná-las ainda mais graves e esquisitas. As harmônicas de Lennon e Harrison efetivamente compõem a introdução e aparecem discretamente em outros trechos, enquanto as de Starr, Evans e Aspinal servem apenas como pano de fundo e ruído.

Neil Aspinal, Mal Evans e Ringo Starr nas sessões de Peppers.

Também usando o tempo mais lento da fita, Martin e Lennon adicionaram mais órgãos, que surgem na parada da canção e no solo. E de Lennon aqueles “whooos” que o órgão faz, subindo e descendo; enquanto ele e Martin fizeram os vários solinhos e frases musicais que foram cortadas na fita e coladas aleatoriamente para a finalização.

McCartney adicionou uma guitarra dedilhada, que é ouvida apenas em alguns trechos na mixagem final. Quando combinaram todos esses sons e o trouxeram de volta para o tempo normal, criou-se uma atmosfera forte e aquela cara de órgão de circo que queriam.

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George Harrison toca sua cítara.

Within’ You, Without You

(George Harrison)

  • Harrison: vocais, cítara, tamboura, swarmandal, violão;
  • Neil Aspinal: tamboura
  • Músicos convidados: instrumentos indianos (dilruba, tamboura, tabla) e ocidentais (oito violinos e três violoncelos).

Como que para dar um alívio à cabeça do ouvinte, vem em seguida a suave (mas não menos estranha) Within’ you, without you de George Harrison, gravada quase que somente com instrumentos indianos, tendo a cítara como o instrumento principal e estrutura da música hindu, tocada praticamente em um único acorde. Se você tem a mente aberta, o efeito é muito bonito. Outro grande destaque é a letra sensacional, de teor espiritual, uma as melhores criadas pelo músico.

George Harrison of the Beatles sits cross-legged with his musical mentor, Ravi Shankar of India, a sitar virtuoso, in Los Angeles, Aug. 3, 1967, as Harrison explains to newsmen that Shankar is teaching him to play the sitar, a 25-stringed guitar-like instrument. Harrison said ?Indian music makes God come through in a spiritual way.? (AP Photo)

Harrison já vinha se interessando pela música e espiritualidade hindus há algum tempo, tendo incluído uma cítara pela primeira vez em Nowergian wood, de Rubber Soul (1965), uma canção de Lennon, antes dele mesmo embarcar em uma canção realmente influenciada pela estrutura musical indiana, com Love you to, de Revolver (1966), na qual apareciam cítara e tabla. Por isso, quando os Beatles tiraram suas férias em setembro e outubro de 1966, Harrison e a esposa Patti Boyd viajaram para a Índia e foram estudar meditação, hinduísmo e o músico teve aulas de cítara com Ravi Shankar, que se tornou um grande amigo seu.

Em Within’ you, without you, Harrison expõe que as aulas tiveram resultado e é sua cítara que conduz toda a composição, executando uma série de escalas típicas da música indiana. A inspiração para a canção em si nasceu de uma conversa que teve com o artista plástico e músico alemão Klaus Voorman, durante um jantar no início de 1967. Voorman tinha sido parte da turminha dos Beatles em Hamburgo e veio para Londres perseguir uma carreira musical, que terminou com ele se tornando baixista do Manfred Mann, em 1967. Mais tarde, Voorman seria baixista nos discos solo de Harrison e de Lennon.

A partir da conversa sobre o espaço metafísico que existe no mundo entre as pessoas, Harrison se inspirou para a letra e compôs a melodia em um harmonium (um tipo de órgão). Harrison decidiu gravá-la no álbum depois que sua outra contribuição para o disco, Only a northern song foi excluída do set list, por sua sua qualidade inferior. Para se preparar para o registro, ele faltou uma sessão de gravação do álbum para assistir a um concerto de Ravi Shankar em Londres.

Harrison apresenta a melodia da canção em um harmonium para um músico indiano.

A gravação começou em 15 de março de 1967, numa sessão na qual Harrison era o único dos Beatles a tocar, mas John Lennon estava presente, ajudando na produção na mesa de som. O estúdio foi preparado com um tapete e almofadas para os músicos se sentarem, tapeçaria enfeitando as paredes, incenso perfumado e luzes diminuídas para criar um clima bom. Os músicos indianos foram contratados do Asian Music Circle, uma organização que promovia a música oriental na Inglaterra, e consistiu de um trio de tabla (percussão), dilruba (instrumento de corda tocado com um arco, como um violino) e tamboura, mas a eles se somaram o próprio Harrison e o assistente (e ex-road manager) Neil Aspinal, ambos tocando tambouras. O uso de três tambouras em uma canção não era algo usual na estrutura da música indiana e isso adicionou uma textura extra à faixa.

Harrison coordena a gravação das dilrubas.

No dia 22 de março, foi realizada a primeira sessão de overdubs, na qual outros dois músicos adicionaram mais duas dilrubas, e em seguida, Harrison tocou um swarmandal (um tipo de arpa), que faz floreios em pontos estratégicos do arranjo. Harrison e George Martin escreveram um arranjo para violinos que imitavam os movimentos das dilrubas e as cordas ocidentais foram gravadas por membros da London Symphony Orchestra em 03 de abril. Na mesma sessão, Harrison gravou sua cítara, que faz o solo principal da canção. Por fim, para dar um toque final, adicionou pequenos e discretos enxertos de violão. Finalizada a parte instrumental, no mesmo dia, o músico gravou os vocais.

No dia seguinte, Harrison, Martin e Emerich fizeram a mixagem da faixa, na qual foi acrescentado um som de risadas no fim (“para aliviar o clima”) e fazer algum tipo de conexão com a ideia de um público assistindo ao show do conceito do álbum. Foi decidido acelerar um pouco a gravação – que ultrapassava os seis minutos de duração – e com isso a tonalidade migrou de dó para dó sustenido e o tempo caiu aos cinco minutos e pouco.

Paul toca piano nas sessões de Peppers.

When I’m Sixty-Four

(John Lennon, Paul McCartney)

  • Lennon: vocais de apoio, guitarra;
  • McCartney: vocais principais, piano, baixo;
  • Harrison: vocais de apoio;
  • Starr: bateria e sinos;
  • Músicos convidados: dois clarinetes, dois clarinetes-baixos.

Depois, vem o ponto mais baixo do álbum: a bobinha When I’m Sixty-Four, que narra um casal apaixonado imaginando como será sua vida na velhice. O arranjo é novamente construído no estilo fanfarra, mais para o vaudeville, levando em um piano marcado e num baixo melódico.

A canção é uma das mais antigas composições de Paul McCartney: o estudioso Mark Lewisohn arrisca dizer que é a segunda canção que ele fez, depois de Call it suicide e antes de I’ve lost my little girl. O músico tinha apenas 14 anos quando a escreveu e sequer tinha sido arrebatado pelo rock and roll, por isso, ainda tem essa cara de cabaré ou de musical londrino, pois essa era a música predominante na casa de McCartney naqueles tempos. Os Beatles até costumavam tocar When I’m 64 no Cavern Club de vez em quando e esse era um número estratégico quando os amplificadores falhavam ou a energia caía, pois era tocada apenas com piano ou violões.

McCartney provavelmente teve a ideia de resgatá-la porque seu pai iria completar 64 anos em 1967. Ele reestruturou ligeiramente a canção e Lennon o ajudou na versão final da letra.

A faixa apareceu bem no início das gravações do álbum, sendo a segunda a ser registrada, durante um intervalo nas sessões de Strawberry fields forever, em 06 de dezembro de 1966, em apenas 4 takes. A base teve apenas piano (McCartney), guitarra (Lennon) e bateria (Starr), enquanto George Harrison não tocou na sessão, talvez, com a desculpa de gravar a guitarra solo em outra oportunidade, algo que não aconteceu. A faixa foi retomada no dia 20, quando gravaram os vocais, McCartney adicionou o baixo e Starr adicionou o sino. No dia seguinte, foram adicionados os músicos eruditos com dois clarinetes e um clarinete baixo seguindo o contrabaixo.

Na mixagem, a gravação foi ligeiramente acelerada, para lhe dar mais “cara” de jazz, e para que a voz de McCartney soasse mais jovem (aguda), no que a fez crescer em um semitom, mudando de dó para dó sustenido.

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John Lennon grava uma peça de guitarra.

Lovely Rita

(John Lennon, Paul McCartney)

  • Lennon: vocais de apoio, violão, combo de papel;
  • McCartney: vocais principais, piano, baixo e combo de papel;
  • Harrison: vocais de apoio, violão, combo de papel;
  • Starr: bateria e combo de papel;
  • George Martin: piano solo (honky tonky);
  • David Crosby e Shawn Phillips: backings vocals.

A canção que vem à seguir é muito melhor, com seu ritmo animado e a história de um rapaz apaixonado pela moça que é guarda de trânsito, outra temática tipicamente operária. Os vocais são alterados (especialmente os backings) e carregados de efeitos, enquanto um solo de piano em estilo honky tonky (ou seja, dos velhos blues) é tocado pelo produtor George Martin. Ao longo da canção um curioso som de serra é ouvido em vários momentos e é, na verdade, produto de um pente de metal cortando papel higiênico captado por um microfone e, depois, acelerado e amplificado. O típico efeito sonoro que só o experimentalismo dos anos 1960 poderia produzir!

As guardas de trânsito eram chamadas de “meter-maid” nos EUA.

A canção foi composta inicialmente por McCartney inspirado nas guardas de trânsito que existiam em Londres e multavam motoristas que não colocassem suas moedas no parquímetro, aparelho que controlava o tempo de estacionamento em áreas movimentadas. As guardas eram apelidadas de “meter-maid” nos EUA, um termo que era desconhecido na Inglaterra. McCartney ouviu a expressão da boca de seu irmão, Michael, quando o visitara em Liverpool pouco tempo antes. McCartney estruturou a canção, mas escreveu apenas o refrão e o primeiro estrofe antes de chegar ao estúdio, onde ele e Lennon finalizaram a letra.

A gravação começou no dia 23 de fevereiro de 1967, com a base, com piano (McCartney), dois violões (Lennon e Harrison) e bateria, cada qual em um canal. O take 8 foi escolhido para a master e houve uma redução, agrupando todos os 4 canais no canal 1. No fim da sessão, Mccartney gravou o baixo no canal 2.

Lennon, Crosby, McCartney e Harrison em torno de um microfone.

No dia seguinte, 24, McCartney registrou o vocal principal (gravado com a fita rodando na metade do tempo, o que deixou sua voz bem aguda na versão final) e os Beatles foram gravar os backing vocals numa sessão festiva, pois receberam um grupo de visitantes, formado por David Crosby (dos The Byrds), Tony Hicks (The Hollies), Shawn Phillips, a fotógrafa Leslie Bryce e o irmão de Ravi Shankar. Por causa dessas presenças, é dito que Crosby e Phillips se uniram a Lennon, McCartney e Harrison nos backings dos refrões.

Porém, McCartney disse ao produtor George Martin que queria que os backings da faixa tivessem o estilo dos Beach Boys, que usam coros e harmonizações. Então, a banda voltou à canção no dia 07 de março para gravar algo nesse sentido, contudo, em vez disso, embarcaram numa sessão pautada pela indulgência, e os Beatles gastaram sete horas gravando os mais diversos sons de vozes (gritos, sussurros, uivos…) que foram alterados e amplificados, acrescentados na parte final da canção. Também criaram uma série de efeitos de percussão com papel e pentes de metal, que permeiam a versão final. Martin achou tudo aquilo um desperdício de tempo.

Por fim, no dia 21 de março, Martin gravou o solo de piano no meio da canção, gravando novamente com a velocidade da fita reduzida para alterar eletronicamente o som do instrumento para parecer com os velhos pianos de armário dos bares de madeira que tocavam blues nos EUA. Com isso, o grupo partiu para a mixagem da canção e receberam, naquele momento, outra visita ilustre.

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O Pink Floyd em seu início, com Barrett, Mason, Wright e Waters também assistiu as sessões de Peppers.

Naquele dia, os Beatles conheceram o Pink Floyd – ainda liderados por Syd Barrett, que estava gravando seu primeiro álbum, The Piper at the Gates of Dawn também em Abbey Road. Anos mais tarde, o baixista Roger Waters teria dito em uma entrevista que Lennon não havia sido muito simpático naquele dia, enquanto o baterista Nick Mason ressaltou que eles idolatravam tanto os Beatles que ficaram intimidados e interagiram muito pouco com o quarteto de Liverpool.

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A banda discute arranjos.

Good Morning, Good Morning

(John Lennon, Paul McCartney)

  • Lennon: vocais principais, guitarra;
  • McCartney: vocais de apoio, baixo, bateria, guitarra solo;
  • Harrison: vocais de apoio, guitarra;
  • Starr: bateria e pandeiro;
  • Músicos convidados: três saxofones, dois trombones e um corneta francesa.

Se a anterior ainda soa (disfarçadamente) como uma faixa normal, Good morning, good morning vem para tirar qualquer senso de banalidade. Originalmente um rockão com letra sobre a saudade da inocência juvenil, a canção tenta simular o efeito de uma criança assistindo TV, com toneladas de sons de animais correndo para todos os lados. Como muitas das canções anteriores, há um clima de fanfarra conduzido por um naipe de metais, mas um solo de guitarra furioso no meio de tudo. No fim, os sons dos animais vão crescendo cada vez mais até virar uma bagunça completa no qual não se entende mais nada.

Lennon compôs a faixa, mas sempre a achou apenas uma “enchição de linguíça” para completar o disco, mas por outro lado, é uma faixa bastante enérgica e que usa diversas assinaturas de tempo distintas, com versos em 4/4, passagens em 4/5 e um trecho em 3/4.

As gravações começaram em 08 de fevereiro de 1967, com a base (duas guitarras base, baixo e bateria), e os overdubs começando no dia 16, com a gravação dos vocais principais de Lennon e o baixo de McCartney, que também adicionou uma série de viradas de bateria na coda final, onde a gravação instrumental se estende, mas sem grande variação. Lennon pediu ao produtor George Martin que a banda The Sound Incorporated – um grupo pop baseado num naipe de sopros que abriu shows dos Beatles em 1965 e 1966 – fizesse uma camada de instrumentos de sopro agressiva ao longo da canção e isso foi gravado no dia 13 de março. No dia 28, Lennon e McCartney gravaram os backings vocals e, novamente, coube a McCartney produzir uma guitarra solo agressiva e distorcida na faixa, já que Harrison não se mobilizou para tal. McCartney usou uma Fender Squire.

Por fim, em vista de que a faixa tinha uma longa sessão instrumental no fim, Lennon teve a ideia de preenchê-la com uma sequência de sons de animais, para mimetizar os programas infantis da TV, mas com uma pegadinha: ele requisitou ao engenheiro Geoff Emerick que cada animal que aparecesse fosse “devorado” pelo seguinte, mas no fim das contas, o resultado final não reflete exatamente isso, e trazendo sons de galos, gatos, cachorros, leões, elefantes, cavalos e, por fim, uma típica caçada à raposa (esporte da nobreza britânica), todos tirados da biblioteca de sons de Abbey Road.

Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band (Reprise)

(John Lennon, Paul McCartney)

  • Lennon: vocais de apoio, guitarra;
  • McCartney: vocais principais, baixo, órgão;
  • Harrison: vocais de apoio, guitarra solo;
  • Starr: vocais de apoio, bateria, pandeiro e marracas.

A banda aproveita o barulho e acrescenta o som de uma plateia, e uma contagem (1-2-3-4) traz a Sgt. Peppers lonely hearts club band (reprise), uma releitura da faixa-título ainda mais rápida e mais rock. Diferente do restante do disco, contudo, esta canção (à exceção do som da plateia) é uma faixa direta sem efeitos e apenas a formação básica da banda: Lennon e Harrison nas guitarras, McCartney no baixo e Starr na bateria. A faixa serve como entrada do bis, anunciando o número final.

A ideia da canção foi dada pelo assistente Neil Aspinal, como um tipo de canção de adeus antes do bis. A gravação foi rápida, no dia 01 de abril, com a banda em sua formação tradicional e tendo, pela única vez no álbum, George Harrison ocupando efetivamente seu papel de guitarrista solo. Como de costume, a base foi gravada de modo apenas instrumental, porém, empolgado pelo som pesado do grupo, McCartney gritou palavras de encorajamento tão alto, perto do fim, que sua voz foi captada pelos microfones da bateria e não tinham como ser excluídas, ficando na versão final. Logo em seguida, foram gravados os vocais e McCartney adicionou um órgão hammond.

Afora isso, a faixa não tem nenhuma grande intervenção de pós-produção, à exceção aos sons de plateia e conversa no início e as palmas ao fim, para dar continuidade à ideia de concerto dentro do disco, com os aplausos dando passagem para a última canção do disco.

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Lennon ao piano.

A Day in the Life

(John Lennon, Paul McCartney)

  • Lennon: vocais principais, violão, piano;
  • McCartney: vocais de apoio, piano, baixo;
  • Harrison: marracas;
  • Starr: bateria e bongôs;
  • Músicos convidados: orquestra completa de 40 peças.

O disco termina com a poderosa A day in the life outra das melhores canções já gravadas pelos Beatles, marcada pela voz doce de John Lennon, uma melodia triste belíssima, uma letra surrealista fantástica e sua estrutura totalmente não usual, terminando com um orgasmo sonoro de uma orquestra de 40 peças tocando de maneira atonal num crescendo até parar e ser substituída por uma forte nota de piano para encerrar, que simplesmente fica ressoando no ambiente por cerca de dois minutos!

A canção começou a ser escrita por John Lennon no dia 17 de janeiro de 1967, quando lia o Dail Mirror pela manhã, que trazia uma reportagem sobre a disputa legal sobre os filhos de Tara Browne, um jovem milionário, herdeiro da família Guiness, que morrera em 18 de dezembro de 1966. Browne era amigo de Lennon e McCartney, tinha apenas 21 anos, e frequentava com eles a cena dos clubes londrinos e gostava muito de usar LSD. É provável que Browne tivesse sob o efeito da droga quando sobrou em uma curva e bateu numa estrutura de uma rodatória e morreu. O mesmo jornal também trouxe uma matéria sobre os buracos nas estradas de Lacanshire, que inspiraram os versos finais.

Provavelmente no mesmo dia, Lennon e McCartney se juntaram na casa deste, em Londres, e se sentaram em um piano para finalizar a canção, trabalhando a letra. McCartney teve a ideia de adicionar uma outra canção no meio, que fala sobre acordar, sair correndo, chegar ao trabalho, subir as escadas, fumar um cigarro e “entrar em um sonho”, o que era uma referência à maconha. A dupla havia decidido fazer uma canção sobre drogas, daí o verso “ele teve os miolos estourados dentro do carro/ Ele não notou que as luzes haviam mudado”, ganhou um sentido dúbio, tanto referente a um acidente de carro, quanto ao uso de LSD.

Foi por causa disso que eles incluíram a frase “I’d love to turn you on” (eu adoraria te deixar ligadona), que é uma referência quase explícita às drogas, remetendo ao lema de Thimoty Leary, o psiquiatra norte-americano que promovia o uso do LSD para a “ampliação da mente” “expansão da consciência”, e cunhou o lema: “turn on, tune in, drop out”. Por causa disso, quando lançada, A day in the life foi banida pela rádio BBC, por referências às drogas.

McCartney, Lennon e Martin discutem o arranjo. E o despertado está logo ali.

As gravações começaram apenas dois dias depois da composição, em 19 de janeiro, com os Beatles gravando a base, com Lennon no violão, McCartney no piano, Starr fazendo percussão nas congas e Harrison sacudindo marracas. O grupo decidiu deixar um longo espaço de 24 compassos no meio da faixa, antes da entrada da seção do meio de McCartney, e por isso, na gravação, o grupo fica repetindo o mesmo acorde e o assistente Mal Evans conta os compassos em voz alta – captada pelo microfone da percussão (som que foi depois alterado com eco e aparece discretamente na versão final) – e para marcar o fim, toca um despertador, antes do grupo entrar com “Woke up, fellout the bed…”. A ideia era cortar o despertador quando preenchessem aquilo com música, mas no fim, decidiram deixá-lo, pois combinava com a letra da seção seguinte.

O final também foi preenchido por outras duas seções instrumentais, a primeira continuando os acordes e a segunda vazia tal qual aquela outra. Lennon e McCartney tiveram a ideia de preencher a primeira com orquestra tradicional e um coro, enquanto as duas vazias do início e do fim, fazer um número de vanguarda.

Antes disso, no dia 20, Lennon gravou os vocais de sua parte e McCartney a dele; e no dia 03 de fevereiro, pensando que iriam adicionar uma grande orquestra, acharam que a percussão devia ser mais forte, então, Ringo Starr gravou uma bateria completa por cima de suas congas, fazendo principalmente viradas em momentos estratégicos, num efeito espetacular. McCartney gravou, por fim, o baixo.

Lennon e McCartney eram fãs de Stockhausen e John Cage e queriam fazer algo parecido com o que esses músicos produziam: experimentos sonoros e canções atonais. Então, Lennon pediu ao produtor George Martin que trouxessem uma orquestra completa e a fizessem ir de um tom baixo até o mais alto possível, como se fosse “o fim do mundo”. Martin escreveu escores específicos para cada instrumento, cada qual saindo do tom mais baixo ao mais alto, indicando nos compassos onde seriam as passagens.

Músicos eruditos não são acostumados a improvisar, e seguem o que está na partitura, e acharam tudo aquilo extravagante e esquisito, mas estavam sendo pagos… Para descontrair o clima, os Beatles distribuíram uma série de peças teatrais aos músicos: óculos e bigodes falsos, perucas, narizes de palhaço, mãos de macaco e esse tipo de coisa, para dar um clima relaxado ao normalmente sério e sisudo ambiente erudito.

Mariane Faithfull e Mick Jagger.

A gravação da orquestra de 40 peças “conduzida” por Martin e McCartney no dia 10 de fevereiro foi uma grande festa, com uma série de convidados, como os membros dos Rolling Stones, Keith Richards e Mick Jagger, mais sua namorada, a cantora Mariane Faithfull; o cantor Donovan e o músico Mike Nesmith (dos The Monkees). Foram gravados dois takes da orquestra e, ao final do segundo, os presentes executaram um aplauso fervoroso. As duas performances foram unidas na versão final.

Faltava ainda um toque final: Lennon teve a ideia de finalizar a canção com um toque último do acorde de mi maior grave para dar prosseguimento ao tom mais alto da orquestra; então, no dia 22 de fevereiro, Lennon, McCartney, Starr e Mal Evans ocuparam três pianos diferentes, enquanto George Martin ocupou um harmonium e todos tocaram juntos ao mesmo tempo um único acorde de mi e o deixaram soando por 40 segundos.

Como o som vai desaparecendo, o engenheiro Geoff Emerick aumentou gradativamente a captação dos microfones na mixagem, de modo que, na medida em que o tempo passa e o acorde continua a soar, é possível ouvir sons do estúdio, como folhas de papel se mexendo, uma cadeira rangendo e os sons de Starr movendo seus sapatos no piso de madeira.

Talvez tantas inovações para época fiquem descontextualizadas para quem ouve o disco nos dias de hoje, mas ainda assim, Sgt. Peppers é um dos grandes clássicos do rock em todos os tempos.

***

Os Beatles surgiram em 1962, advindos da cidade britânica de Liverpool, e alçaram sucesso imediato na Inglaterra, que rapidamente se espalhou para a Europa, para os Estados Unidos e daí para o resto do mundo. Formado por John Lennon, Paul McCartney, George Harrison e Ringo Starr, foram a banda pioneira do movimento da Invasão Britânica que fundou o rock clássico e criou as bases modernas do gênero. Lançaram 13 álbuns e são recordistas até hoje em canções de sucesso. Encerraram as atividades em 1970, quando cada um dos membros saiu em carreira individual, todos com sucesso em níveis variados.